中川郁太郎

―― 生活の苦難の中のカンタータ ―― All Bach Cantatas Vol. 6 では、前回に引き続きバッハの「発展と成熟の時代」ヴァイマール時代のカンタータがとりあげられる。 カンタータ第12番《泣き、嘆き、憂い、怯え Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen》(BWV12) は、バッハがヴァイマール宮廷礼拝堂の楽師長に就任し、「四週に一度」のカンタータの提供を開始してから二作目のカンタータである。復活祭期間（復活節後第３日曜日）のために作曲され、1714年4月22日に演奏された。 バッハの前期カンタータの一つの特色である、器楽シンフォニアに続く第2曲の合唱では、「泣き、嘆き、憂い、怯え」というネガティブな語彙がいきなり４つ続けて提示される。 「地震、雷、火事、親父」が、人間の生活に苦難をもたらす誘因だとすれば、「泣き、嘆き、憂い、怯え」は、それらによって（？）引き起こされた「苦難」に対する、４つのリアクションという事が出来よう。 ワイマール期に充実してきたバッハのカンタータは、日々継続する（せざるを得ない）生活の苦難という、クリスチャンの生々しい現実に目を向けている。　　 とはいえ、十字架と復活の記憶がまだ生々しい復活節後第３日曜日のために書かれたカンタータ第12番は、キリストの「十字架と復活」の出来事とも当然密接に結びついている。 この「人間/キリスト」の重層構造こそが、カンタータ第12番のテクストの魅力と言えよう。作者であるザーロモン・フランクは、この日の聖書箇所を直接引用してはいない。 アーメン、アーメン、あなたがたに言う。 他ならぬあなたがたが泣き、嘆き、他方世が喜ぶことになる。 あなたがたは悲しむことになる。 しかし、あなたがたのその悲しみが喜びに変わることとなる。（ヨハネによる福音書第16章20節、小林稔訳） しかしバッハは、この聖書箇所の内容「悲しみが喜びに変わる」を、全編にわたり音楽として表現する。 当日の聖書朗読は、のちにブラームスが《ドイツ・レクイエム》で引用する、印象的な聖句でしめくくられる。 　ところであなたがたにも今は悲しみがある。 だが、再び私があなたがたを見て、あなたがたの心は喜ぶこととなり、そのあなたがたの喜びをあなたがたから奪うものは誰もいない。（同上22節。） ここで想定されている弟子たちの悲しみは、復活の再会のよろこびに繋がることが約束されている。生前のイエスのこの言葉が、復活節にあたって振り返られるのである。 　カンタータ第12番におけるバッハの主題労作は非常にシンプルで、「半音階的な下降音型」と「全音階的な上行音型」からなる。 　半音階的な下降音型は当時「ラメント・バス」と呼ばれた。 これはバロック時代を通じて確立されてきた、嘆きや苦痛を表現するベースラインであり、特に主音（トニカ）から属音（ドミナント）まで、四度にわたって下降するバス声部は、聴き手に絶望的な苦しみを感じさせた。 ラメント・バスはバッハがワイマール時代にカンタータと共に発展させた、シャコンヌやパッサカリアで主として用いられる。 カンタータ第12番の第２曲もまた、譜例１の低音旋律による典型的なシャコンヌである。 譜例１　カンタータ第12番　第２曲、冒頭の低音旋律 訴えるように１オクターブ飛び上がった後、4度にわたって半音階下降するこのベースラインは、テクストがあらわす、人間生活の中の「泣き、嘆き、憂い、怯え」の内実をあばくと共に、教会暦上で直近の、イエス自身の「十字架の苦しみ」と深く関わり合う。 バッハが晩年に至って、この第２曲をもとに《ロ短調ミサ曲》の核心Crucifixus を仕上げたのは必然的な帰結であった。 　この絶望的な「悲嘆と苦痛」に対置されるのが、全音階的な上行音型で、これは当然「喜び」を表現している。 だがバッハはカンタータ第12番において単純に上行音型を用いるのではなく、全曲を閉じるローディガストの名高いコラール《み神のみわざは、すべて正しいWas…

―― All Bach Cantatas Vol. 5 によせて ―― ミュールハウゼンにおいて「神の栄光のために、整えられた（教会暦にしたがって規則的に展開された）教会音楽」を志向し、同地の聖ブラージウス教会のオルガンの改修をすすめていたバッハだが、彼が同地で改修の結果を知ることはなかった。 この街をとりまく、キリスト教正統主義と敬虔主義との対立の空気を敏感に察知したバッハはすぐにあらたな任地をもとめ、1708年の夏、ヴィルヘルム・エルンスト公が統治するヴァイマールの宮廷にそれを見出した。 ヴァイマールにおいてもまず、宮廷礼拝堂のオルガニストとしてオルガンの拡充を成しとげたバッハは、今日までオルガニストの重要なレパートリーとなっている《前奏曲》《幻想曲》《トッカータとフーガ》そしてコラール編曲など、豊穣な作品群をここで生み出す。 このヴァイマール時代は、ミュールハウゼンで独自の道を歩み始めた教会カンタータの作曲についても、発展と成熟の時代となった。 1714年に宮廷礼拝堂の楽師長に任命されたバッハは、四週間に一度、自作のカンタータを宮廷礼拝堂で演奏する任務をおう。 その作曲にあたってバッハは年々少しずつ順番を変更しながら、教会暦にそって一年すべての日曜日に演奏できるカンタータ群、つまり年鑑の作成を企図した。 この構想はライプツィヒ時代初期にかけて実現されていくこととなる。 All Bach Cantatas Vol. 5 ではバッハの「整えられた教会音楽」への意志に沿う形で、ヴァイマール時代のカンタータの中から直近（11月末～12月）の教会暦のための作品がとりあげられる。 カンタータ第61番《さあ来てください、異邦人の救い主よ Nun komm, der Heiden Heiland》(BWV61) は、1714年の待降節第一日曜日のために作曲された。 教会暦における待降節（アドヴェント）の語源はラテン語adventusで、これは神殿への神の到来を示すとともに、支配者があたらしい任地へとおもむく際にも使用された語彙である。 この言葉によって示される待降節は、直近の教会暦であるキリストの降誕（クリスマス）と共に、キリストの再臨をも待望する期間であり、教会の一年のはじまりの時である。 この待降節最初の日曜日に福音主義教会で朗読される聖書箇所は、マタイによる福音書第21章の１節～９節、これはイエスのエルサレム入城の記事で、降誕節との関りはない。 待降節の意義は、世界への神の子の到来を「神の人類に対する愛の啓示」ととらえることにあり、待降節第一日曜日には、エルサレム入城時のイエスの姿（あなたの王が卑しい姿で来られる）からそのことが確認されるのである。 カンタータ第61番《さあ来てください、異邦人の救い主よ》は、ドイツ福音主義教会において「待降節の象徴」とされてきた同名のルターのコラールを用いたコラールカンタータである。 コラール以外のテクストには、教会の音楽に「カンタータ」という呼称を持ち込んだハンブルクの牧師エールトマン・ノイマイスターの台本が用いられ、同時代のオペラを起源とするレチタティーヴォ－アリアの形式が導入されている。 だが若き楽師長バッハの意欲は以上のような形式的な特徴にとどまらず、第１曲の音楽そのものに目に見える形であらわれている。 ここでは「フランス風序曲」にコラールを組み込むという、独創的な音楽構築がなされるのである（譜例１）。 譜例１　カンタータ第61番　第１曲冒頭 「フランス風序曲」は、言うまでもなく17世紀のフランスでオペラやバレエの開幕前に演奏された音楽が、やがて楽曲形式として独立したものである。 17世紀のフランスにおいてはこの序曲が鳴り響く中、王が入場して桟敷席につくならわしだった。 バッハはカンタータ第61番の冒頭にフランス風序曲を用いることによって「教会暦の開幕」を知らせるとともに、王キリストの任地への到来、つまりこの日の聖書箇所であるエルサレム入城の様子を、鮮やかに音楽で描いたのである。…

― 若きバッハの苦悩と輝きと― 　1707年の6月、アルンシュタットからミュールハウゼンへとやってきた若きバッハは、同地のオルガンの拡充に着手すると共に、「より整えられた環境」の中で教会音楽全般の整備に乗り出した。 翌年の6月まで、わずか一年に過ぎなかった彼のミュールハウゼン時代は、この教会音楽への積極的な取り組みによって、音楽的な豊穣の時代となった。本日演奏される４つのカンタータも、この時期に誕生したものである。 　ミュールハウゼン時代のバッハのカンタータは、まだ多くの点で17世紀以来の伝統にしたがっていた。同時代のハンブルクの牧師、エールトマンによって導入されたオペラ起源のレチタティーヴォ―アリアの形式はまだみられず、テクストそのものも、詩編を中心とし、伝統的に音楽化されてきた聖書箇所にほぼ限られていた。 カンタータ第131番《深き淵より、われ汝に呼ばわる、主よAus der Tiefen rufe ich, Herr, zudir》(BWV131)では、詩編第130編とリングヴァルトの讃美歌《主イエスキリスト、汝こよなき宝Herr Jesu Christ, du höchstes Gut》のテクストとが組み合わされている。 詩編130編は「７つの悔悛詩編」のうちの一つとされ、ウルガータ（ラテン語）訳聖書の「de profundis」という訳語とともに親しまれた。 「深き淵 profundis」とは、「生ける者らの地」（詩編第27編13節）からもっとも遠く低く、死と隣り合わせの場所とされている。 この立ち位置から始まる詩編第130編は「瀕死の苦難にあって神を呼び、ひたすら神の赦しにすがり、救いを待ち望む個人ないし民族の、嘆きと信頼の歌」（松田伊作）とされている。 古来多くの作曲家が、この「深き淵」に思いをめぐらせ、テクストからインスピレーションを得た音楽を書いた。 　当時のミュールハウゼンでは三位一体節後に「悔い改めの礼拝」がおこなわれる習慣があったが、直接的にはバッハ着任の直前におこった大火災への「悔い改めの音楽」が必要とされたことが、カンタータ第131番作曲の契機ともされている。 　バッハは「深き淵profundis」をどのように音楽化したのであろうか。 第130番、第１曲の短い前奏に続いて合唱各声部に歌われる「深き淵よりAus der Tiefen」のテーマは、下降音型によって「深き淵」の明確なイメージを音として表現している（譜例１）。 （譜例１） だが同時に「そこに追いやられたのは自分の罪の結果なのだ」という、同じ詩編第３節にあらわれる認識をバッハもまた共有しており、このテーマは「深き淵」の単なる描写にとどまらず、そこに居る人間の「へりくだり」をはっきりと示すものとなっている。 合唱が「主よ、私の声を聞いてください」とうたう部分になると音楽はヴィヴァーチェになり（譜例２）、切迫したテンポの中でフーガがあらわれる。 （譜例２） これは、「深き淵」をうたった部分全体を前奏曲としてその後にフーガを導入する、鍵盤作品における「プレリュードとフーガ」の様式にならったものである。 このような「深き淵」における苦難と絶望、そこにおかれた人間の切迫した呼びかけからなる音楽は、バッハ最初期のカンタータ第150番《主よ、われ汝をあおぎ望むNach dir, Herr, verlanget mich》（ＢＷＶ150）にもみられる。 素朴な悲しみをたたえたシンフォニアに続いてうたわれる第２曲の合唱では「あなたのことを、主よ、私は求めています」という最初の歌詞が、オクターブ上行から明確なラメントバス（嘆きのバス）へと続く悲劇的な旋律線（譜例３）でうたわれる。 （譜例３）…