【聖書出典・楽曲分析・対訳】J.S.バッハ カンタータ
【聖書出典・楽曲分析・対訳】J.S.バッハ カンタータ
BWV 21
わが心に憂い多かりき
カンタータ《Ich hatte viel Bekümmernis》BWV 21 は、バッハ協会版全集第5巻第1分冊（1855年）におけるヴィルヘルム・ルストの刊行以来、ほぼ一世紀半にわたって音楽愛好家から揺るぎない評価を受けてきた一方で、音楽学にとっては多くの問題を投げかけてきた作品でもあります。
現存するのはベルリン国立図書館（Staatsbibliothek zu Berlin）に保管されています。28点の声楽・器楽パート譜（カタログ番号 Mus. ms. Bach St 354）であり、総譜（スコア）は現存しません。このパート譜群（完全ではない）は、少なくとも 3回の上演─ バッハのヴァイマル／ケーテン／ライプツィヒ各時期にそれぞれ一度 ──に用いられ、各上演はそれぞれ固有の事情を伴っていました。
まずは、調号に注目してみましょう。フラットが2つ（機能和声でいうところのト短調）で記譜されていますが、実際に演奏される調はハ短調です。これは、当時、まだ教会旋法と機能和声が混在していたことの証明であり、短調をドリア旋法で記譜するという慣習に従ったものです。ドリア旋法（Finalis：レ, Tenor：ラ）は、機能和声でいう自然短音階に近い響きですが、第6音が高いのが大きく異なる点です。6度音と7度音（導音）が可変することにより生まれる独特の和声の香りが、とても美しいと感じます。
この楽曲のコンセプトはトリオソナタ形式であると思われます。つまり、オーボエ・ヴァイオリンⅠコンティヌオ（通奏低音）がそれに該当し、ヴァイオリンⅡ・ヴィオラは、それぞれの独立した旋律としての美しさはあるものの、主には和声を拡充する役目を担っているように思えるからです。
ヴァイオリンⅠとオーボエの各フレーズの始まりでは「嘆き」が表現されます。先に始まるロングトーンの旋律に、2度の音程をわざと当てて不協和音を作ります。その緊張感のある音の重なりは、現世への詠嘆であると思われます。その後、両者は各音形を真似する対話のような掛け合いを続け、時にはアンサンブル（3度や6度）をしながら音楽を展開します。
8分音符が続くグラウンドなバスラインは、ゆっくりと時を刻みます。
13小節から17小節の3拍目までは、完全終止のない長いフレーズとなります。ナポリの6和音から、ドッペルドミナントの9の和音へと連結し、緊張の減和音でフェルマーレします。完全終止を避けて、再び減和音のフェルマータとなる16小節1拍目の部分は、Parrhesia 突然の不協和音 です。なかなか解決しないフレーズは、17小節の3拍目でようやく終止します。
19小節の4拍目では、フレーズが途切れるabruptio 突然の中断 で、一気に緊張感を高め、クライマックスを演出します。Saltus duriusculus 不協和音程による跳躍のアフェクトも同居します。そのまま、カデンツで曲が閉じられます。
Ich hatte viel Bekümmernis in meinem Herzen;
aber deine Tröstungen erquicken meine Seele.
(Psalm 94:19)
「心の内に思い煩いが増すとき、
あなたの慰めが私の魂を生き返らせる。」
（詩篇 94:19）
詩人は、悪人に報いを与えてほしい、と神に願います。
悪者は誇って語り、弱い立場の人々を踏みにじります。
具体的には、やもめ・寄留者・みなしごが被害者として描かれます。
しかも彼らは「主は見ていない」と言い、神の正義そのものを否定します。
ここで詩人は悪者に向かって言い返します。
耳を造った神が、聞かないはずがない
目を造った神が、見ないはずがない
つまり「神は沈黙しているように見えても、無関心ではない」という宣言です。
詩はここで少し落ち着き、
神の教え（律法）によって鍛えられる者の幸いを語ります。
不正が続いても、結末は不正の勝利ではない。
「主はご自分の民を見捨てない」という約束が中心になります。
ここで視点が「社会全体」から「私の内面」に移ります。
詩人は、
「私に味方してくれる者はいるのか」
「主が助けてくださらなければ私は沈黙（死）に落ちていた」
「足がすべると思った」
と告白します。
そして核心が94:19です。
「心に思い煩いが増えるとき、あなたの慰めが魂を生き返らせる。」
外の不正が、内なる不安へと入り込みますが、
神の慰めが、その内面を立て直します。
最後に詩人は確信に到達します。
不法を制度化する権力（制度・多数による暴力）は神と結びつかず、
神は、最後の砦となり、
悪は最終的に自分の悪によって裁かれる、と確信します。
神が誰であるか、どんな存在なのかを言い直すことで、
自らの立ち位置を取り戻します。
神の主権（最終判断は人間でなく神にある）を確認が最終の場面です。
冒頭で、3度の「ich 私は」が全員で歌われます。Epizeuxis 動機の即座の強調的な反復「3」というキリスト教において重要な数字については、「1日3回祈る」というダニエル 6:10 詩篇 55:17神を「父・子・聖霊の三位一体」として告白「聖なる、聖なる、聖なる」（イザヤ6:3、黙示録4:8）「キリストが三日目に復活した」（1コリント15:4）など、重要な節目として繰り返し現れます。
2小節目からは、対位法的なセクションとなります。グラウンドなバスの上で合唱4声がテーマを歌いますが、ここでも、2度音程の重なり（シンフォニアと同じ）が度々登場し、不協和音による「痛みや嘆き」が表現されます。不協和音ではありますが、音のぶつかりの持つ「響きの美しさ」が同居することも言及しておきます。オーボエと弦楽器は、主にカデンツの部分のみ演奏に参加します。
約36小節もの長いフーガを経て、皆の声が揃うが如く、noema フーガの中の和声的な部分となり、「aber しかし」を歌います。
ここから Vivace となり、deine Tröstungen erquicken meine Seele.あなたの慰めが私の魂を生き返らせる。をイキイキと歌い上げます。「erquicken 元気づける」を体現しています。
「Seele 魂」の長大なメリスマも印象的です。しかしながら、ここでの「Tröstungen 慰め」は予告の域を出ません。
最後の4小節半は Andante となり、これまでの高揚した気持ちが少し落ち着き冷静さを取り戻して曲が閉じられます。
Seufzer, Tränen, Kummer, Not,
Ängstlichs Sehnen, Furcht und Tod
Nagen mein beklemmtes Herz,
Ich empfinde Jammer, Schmerz.
ため息、涙、憂いと苦しみ、
不安な（怯えた）切望、恐れ、そして死が
締めつけられた私の心を蝕む。
私は悲嘆と痛みを覚える。
曲全体を通してsuspiratio 嘆息 のアフェクトが多く書かれています。2度（半音進行を含む）の下降と上行がそれに当たります。
12/8 の拍子とMolt’adagio の速度記号は、kyklosis 円を描くような動き、その場に留まる感じ を体現します。
オーボエの前奏と後奏の最終音は、通常であれば、オクターヴ上の「C」であると思われますが、ここではhyperbaton 特別に低い音（オーボエの最低音）のフィグールが使われており、長7度下降の跳躍進行となっています。
Wie hast du dich, mein Gott,
In meiner Not,
In meiner Furcht und Zagen
Denn ganz von mir gewandt?
Ach! kennst du nicht dein Kind?
Ach! hörst du nicht das Klagen
Von denen, die dir sind
Mit Bund und Treu verwandt?
Da warest meine Lust
Und bist mir grausam worden;
Ich suche dich an allen Orten,
Ich ruf und schrei dir nach,
Allein mein Weh und Ach!
Scheint itzt, als sei es dir ganz unbewußt.
わが神よ、あなたは
この苦難の中で、
この恐れとおののきの中で、
私からすっかり背を向けてしまわれたのですか。
ああ、あなたはご自分の子を知られないのですか。
ああ、あなたのものとされ、
契約と真実によって
あなたに結ばれている者たちの嘆きを、
お聞きにならないのですか。
かつてあなたは私の喜びでした。
それなのに今は、私に厳しくなられました。
私はあらゆる場所であなたを探し、
あなたを呼び、叫び求めます。
けれどこの「わざわいだ、ああ」という私の嘆きは、
今や、あなたにはまるでまったく気づかれていないかのようです。
テノールが心の苦しみを独白 Confession します。弦楽器が伴奏するaccompagnato の形式です。「ach! ああ」などの詠嘆は減七の和音 と共に歌われ、emphasis 強調 されます。
最後の2小節では、フリギア終止と増6の和音（ドイツの6の和音）を組み合わせた、新時代への意欲的な和声法も印象的です。
Bäche von gesalznen Zähren,
Fluten rauschen stets einher.
Sturm und Wellen mich versehren,
Und dies trübsalsvolle Meer
Will mir Geist und Leben schwächen,
Mast und Anker wollen brechen,
Hier versink ich in den Grund,
Dort seh ins der Hölle Schlund.
塩からい涙の流れが川となり、
濁流は絶えず轟いて押し寄せる。
嵐と波は私を痛めつけ、
この悲しみに満ちた海は
私の気力と命を弱らせ、
帆柱と錨を砕こうとする。
ここでは私は深みへ沈み、
あちらでは地獄の口をのぞき込む。
前曲で吐露された心の苦しみは、「涙の川の流れ」となって溢れ出ます。スラーのついた2度下降するモチーフが繰り返され、Pathopoeia 半音進行によって情熱的な情感を喚起しようとする楽句のアフェクトが色濃く現れます。
「Sturm und Wellen mich versehren, 嵐と波は私を痛めつけ、」の場面では allegro になり、音楽は激昂します。「versehren 傷つける」は32分音符を伴う厳しいメリスマで歌われます。
次のセクションでは、再び adagio に戻ります。
「Will mir Geist und Leben schwächen,私の気力と命を弱らせ、」の歌詞を歌う場面では、フラット（♭）が増えること =「気力と命が弱る」という法則（inventio 発想）があるように思えてなりません。主な調性はb-moll（♭が5つの調、変ロ短調）です。「schwächen 弱らせる」を歌う部分では、一瞬ではありますが、「C, ド」の音までフラットになるes-moll（変ホ短調, 4度調）にまで到達します。
Was betrübst du dich, meine Seele,
und bist so unruhig in mir?
Harre auf Gott;
denn ich werde ihm noch danken,
daß er meines Angesichtes Hülfe und mein Gott ist.
(Psalm 42:12)
わが魂よ、なぜおまえはうなだれるのか。
なぜ私のうちで、こんなにも騒ぎ立つのか。
神を待ち望め。
私はなおも神に感謝するだろう。
神こそ、私の顔を上げさせる助け、わが神だから。
冒頭は有名な比喩です。
鹿が水を求めるように、詩人は「生ける神」を切望し、「いつ神の御前に出られるのか」と問います。
つまり出発点は、罪責というより神不在感への渇きです。
続いて、涙が「昼も夜も食べ物」であり、
人々から「あなたの神はどこにいる」と嘲られる現実が語られます。
その痛みの中で詩人は、かつて群衆とともに神の家へ進み、
祭りの喜びの声を上げた記憶を思い起こします。
そこで詩人は自分に語りかけます。
「なぜうなだれるのか。神を待ち望め。なお神をほめたたえる日が来る」。
詩篇42の核は、
この自己への説教です。
（感情を否定せず、希望へ向きを変える）
後半では「ヨルダン・ヘルモン・ミツァル」から神を思い起こすと語られ、
詩人がエルサレムから遠くにいる状況が示唆されます。
「深みが深みに呼びかける」
「あなたの波が私を越えていく」という表現で、
圧倒される内面が描かれますが、
同時に「昼は主の慈しみ、夜は祈り」と、
祈りが途切れていないことも語られます。
「なぜ私を忘れたのか」という訴え、
敵の嘲り（再び“あなたの神はどこに”）が繰り返されます。
それでも詩篇は同じリフレインで閉じます。
外的状況はまだ解決していないのに、希望の再表明をします。
詩篇42は、揺れながら神に向き直し続ける 祈りの物語です。
曲全体を細かく分ければ、4つのセクションに分類することはできますが、私は、プレリュードとフーガ の形式、という表現がしっくりくるように思います。さらには、solo と tutti というライプツィヒでの再演の際に追加された指示は、協奏曲風の発想から来ているものと思います。
プレリュードのセクションでは「慰め」を求めて神に呼びかける solo に始まり、tutti となると、その声は大きくなります。spirituoso – adagio のセクションを経て、さらに、力強くなり、音楽は高揚していきます。プレリュード全体を通じてAnabasis 上行する、または高揚した情景、情感を表現する上行的楽句のアフェクトに設計されています。
後半のフーガも、solo → tutti の協奏曲風の構造となっています。外的なものに左右されない意志の強さを感じるテーマは、力強いものです。
その高揚感は adagio で頂点に達します。この部分は Noema 対位法的な中の和声的な部分のアフェクトでもあります。
Ach Jesu, meine Ruh,
Mein Licht, wo bleibest du?
– O Seele sieh! Ich bin bei dir. –
Bei mir?
Hier ist ja lauter Nacht.
– Ich bin dein treuer Freund,
Der auch im Dunkeln wacht,
Wo lauter Schalken seind. –
Brich doch mit deinem Glanz und Licht des Trostes ein.
– Die Stunde kömmet schon,
Da deines Kampfes Kron’
Dir wird ein süßes Labsal sein. –
ああイエスよ、わが安らぎ、
わが光よ、どこにおられるのですか。
― おお魂よ、見よ。わたしはあなたと共にいる。 ―
私と共に？
ここにはただ、闇ばかりです。
― わたしはあなたの真実な友。
闇の中でも見守っている。
邪悪な者どもが満ちるところでも。 ―
どうか、あなたの輝きと慰めの光で、ここへ差し込んでください。
― その時はすでに近い。
あなたの戦いの冠が、
あなたに甘美な慰めとなる時が。 ―
器楽の伴奏を伴う、魂とイエスによる対話のレチタティーヴォです。調性が、前半のハ短調の平行調である変ホ長調へと変わります。安心・迷いなくイエスを慕う心情が表現されていると考えます。
ソプラノ（魂）は、イエスを慕いながらも問いかけによって、自分の判断が間違っていないことを確かめようとします。interrogatio 疑問文末の上昇のイントネーションが使われています。
それに対してバス（イエス）は、落ち着いた声で「側にいる」と応えます。「sieh! 見よ！」「wacht, 見張って（看護して）いる」などの語は、正常の位置に置かない跳躍進行、Hyperbaton 音符や楽句をその通常の位置から別の位置へ移動することのフィグーレで書かれています。9小節、13小節の後半から最後にかけての部分は、Arioso として演奏されるべきと考えます。
Komm, mein Jesu, und erquicke,
– Ja, ich komme und erquicke –
Und erfreu mit deinem Blicke.
– Dich mit meinem Gnadenblicke. –
Diese Seele,
– Deine Seele, –
Die soll sterben
– Die soll leben, –
Und nicht leben
– Und nicht sterben –
Und in ihrer Unglückshöhle
– Hier aus dieser Wundenhöhle –
Ganz verderben?
– Sollst du erben –
Ich muß stets in Kummer schweben,
– Heil! durch diesen Saft der Reben, –
Ja, ach ja, ich bin verloren!
– Nein, ach nein, du bist erkoren! –
Nein, ach nein, du hassest mich!
– Ja, ach ja, ich liebe dich! –
Ach, Jesu, durchsüße mir Seele und Herze!
– Entweichet, ihr Sorgen, verschwinde, du Schmerze! –
来てください、わがイエス、そして私を力づけてください。
— そう、私は来て、あなたを力づける。ー
あなたのまなざしで、私を喜ばせてください。
— 私の恵みのまなざしで、あなたを喜ばせよう。ー
この魂は、
— あなたの魂は、ー
死ぬのでしょうか、
— 生きる。ー
生きることもできず、
— 死ぬこともない。ー
その不幸の洞穴で、
— この傷の洞穴から、ー
まったく滅びるのでしょうか。
— あなたは受け継ぐのだ。ー
私は絶えず悲しみの中を漂わねばならない。
— 救いを！ このぶどうの汁によって。ー
ああ、そうです、私は失われた者です！
— いや、違う、あなたは選ばれた者だ！ー
いいえ、違う、あなたは私を憎んでおられる！
— そうだ、そうだ、私はあなたを愛している！ー
ああイエスよ、私の魂と心を甘く満たしてください！
— 退け、憂いよ、消え去れ、痛みよ！ー
磯山 雅 先生はこのデュエットを「一種官能的な愛の二重唱。イタリア・オペラの一場面を思わせる」* 磯山雅・小林義武・鳴海史生 編著『バッハ事典（DAS BACH LEXIKON）』東京書籍、1996年。と綴っています。軽やかなバスラインに乗って、ソプラノ（魂）とバス（イエス）が交互に歌いますが、polyptoton 同じ旋律が位置を変えて繰り返されるの書法が用いられています。「ja」「nein」の言葉遊びもチャーミングに響きます。
37小節からは3/8 拍子となりますが、これは定量記譜法のメンスーラでいうところのトリプラ、というよりはプロポルツィオ・セスクィアルテラに近い→ 噛み砕いていえば、少しゆったりとした 3拍子の意。と思っています。その選択の方が、「durchsüße mir Seele und Herze! 私の魂と心を甘く満たしてください！」の歌詞に適していると感じるからです。
74小節から、再び 4/4 拍子に戻ります。Complexio, Epanalepsis 冒頭の楽句を末尾で繰り返すのアフェクトによる楽曲構造を取り、終止します。
Sei nun wieder zufrieden,
meine Seele, denn der Herr tut dir Guts.
(Psalm 116:7)
Was helfen uns die schweren Sorgen,
Was hilft uns unser Weh und Ach?
Was hilft es, daß wir alle Morgen
Beseufzen unser Ungemach?
Wir machen unser Kreuz und Leid
Nur größer durch die Traurigkeit.
Denk nicht in deiner Drangsalshitze,
Daß du von Gott verlassen seist,
Und daß Gott der im Schoße sitze,
Der sich mit stetem Glücke speist.
Die folgend Zeit verändert viel
Und setzet jeglichem sein Ziel.
(“Wer nur den lieben Gott läßt walten,” verse 5)
今ふたたび安らげ、わが魂よ。
主はあなたに良くしてくださった。
（詩篇116:7）
重い思い煩いが、私たちに何の益をもたらすのか。
私たちの嘆きとため息に、何の助けがあるのか。
毎朝、私たちが自分の不幸を嘆いたところで、
それが何になるというのか。
私たちは悲しみによって、
自分の十字架と苦しみを、ただいっそう大きくするだけだ。
苦悩の熱の中で、
自分は神に見捨てられたのだ、と思ってはならない。
また、神は絶えず幸いを食む者だけを
懐に抱くのだ、と思ってはならない。
この先の時は多くを変え、
それぞれに、その定めを与えるのだから。
冒頭で詩人は「私は主を愛する」と言います。
主が祈りを聞いてくださったからです（1–2節）。
次に一気に暗くなり、
死の縄・陰府の苦しみ・苦難と悲しみに捕らえられた状態が語られます（3節）。
そこで詩人は「主よ、私のいのちを救ってください」と叫びます（4節）。
主は恵み深く、苦しむ者を守ってくださる
――その体験告白が続きます（5–6節）。
そして「わが魂よ、再び安らげ」（7節）へ。
続いて「死・涙・つまずき」からの解放（8節）と、
「生ける者の地で主の御前を歩む」（9節）へ進みます。
10–11節では、救われた後も人間的動揺が残ります。
「私は苦しんだ」「人はみな偽りだ」といった吐露があり、
詩篇は “きれいごと” で終わりません。
後半は「何を主にお返ししようか」という問い（12節）から、
救いの杯を上げる（13節）、誓願を果たす（14,18節）、
そしてそれを主の家の庭（エルサレム）で、
民の前で行う（19節）という、
礼拝共同体へと辿り着きます。
聖句の歌詞は、ポリフォニックな書法の合唱によって語られます。そこに、コラールを組み込んだ形の楽曲となっておりこの一曲でコラール・カンタータの冒頭合唱1つに相応する作品レベルであると思います。前半の合唱部分はソロのサンサンブルで歌われ、後半からリピエーノ・器楽はcolla parte で tutti となります。ここでも、協奏曲風の仕掛けが施されています。・シンフォニアでのナポリの6和音の書法・2曲目（合唱曲）のヴィヴァルディ風のテーマとも取れるモチーフ・協奏曲風な仕掛けなどの筆跡を見ると、イタリアの様式を積極的に取り入れたカンタータと言えるかもしれません。定旋律（コラール旋律）は、solo の部分では Tenor に置かれ、Tutti からは、Soprano が担当します。
Erfreue dich, Seele, erfreue dich, Herze,
Entweiche nun, Kummer, verschwinde, du Schmerze!
Verwandle dich, Weinen, in lauteren Wein,
Es wird nun mein Ächzen ein Jauchzen mir sein!
Es brennet und flammet die reineste Kerze
Der Liebe, des Trostes in Seele und Brust,
Weil Jesus mich tröstet mit himmlischer Lust.
喜べ、わが魂よ、喜べ、わが心よ。
去れ、もはや憂いよ、消え失せよ、痛みよ。
涙よ、澄みきったぶどう酒へと変われ。
私の嘆きは、いまや歓喜の声となる。
燃え立ち、ほとばしるのは、最も清らかなろうそく――
愛と慰めの炎が、わが魂と胸に。
イエスが天の喜びをもって私を慰めてくださるゆえに。
3/8 拍子の circulatio 円を描くようなバスは喜ばしい足取りです。テノールの旋律からも、ようやく枷が外れて、自由に飛び跳ねるような軽さと明るさを感じます。
Bパートの「Weinen 涙」のセクションのモチーフは、第5曲のテノールアリアからの引用であると思われます。「涙の川の流れ」→「澄んだぶどう酒の流れ」へと変化します。
この特徴的なバスの跳ね上がる喜びのような音型は、Epizeuxis 動機の即座の反復が特徴的です。
Das Lamm, das erwürget ist,
ist würdig zu nehmen Kraft und Reichtum und Weisheit und Stärke und Ehre und Preis und Lob.
Lob und Ehre und Preis und Gewalt sei unserm Gott von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Amen, Alleluja!
(Rev. 5:12-13)
ほふられた小羊は、
力と富と知恵と強さと誉れと栄光と賛美とを受けるにふさわしい。
賛美と誉れと栄光と権能が、
永遠から永遠まで、わたしたちの神にありますように。
アーメン、ハレルヤ！
まず4章で、神が御座に着いておられる
天上礼拝の場面が描かれます（「聖なる、聖なる、聖なる…」）。
5章はこの場面の続きです。
5章冒頭、神の右手に七つの封印のある巻物があり、
だれも開けないため、ヨハネは激しく泣きます。
ここが緊張の頂点です。
長老は「ユダ族の獅子が勝利した」と告げますが、
ヨハネが実際に見るのは「屠られたような小羊」です。
その小羊が巻物を受け取ります。
（「勝利」は暴力的支配ではなく、犠牲を通る勝利として示される、という解釈がここで強調されます。）
5章後半は、賛美が同心円状に広がります。
長老たちの新しい歌（5:8–10）
無数の天使の賛歌（5:11–12）
そして5:13で、天・地・地の下・海のすべての被造物へ拡大
5:12–13は、
「小羊にふさわしさが宣言される」→「全被造物の普遍的礼拝」へ到達する頂点です。
5:14で「アーメン」と礼拝で閉じ、
その直後の6章で小羊が封印を開き始め、
歴史の展開（審判のビジョン）が動き出します。
ここで3本のトランペットとティンパニが加わり、壮大な賛美のフィナーレとなります。ホモフォニックに書かれた合唱による Grave は、「荘厳な響き」というにふさわしい、スケールの大きな音楽です。
12小節から Allegro のセクションとなります。協奏曲風な構成で、最初は solo による4声のフーガから始まります。「Alleluja アレルヤ」の対旋律も華やかです。16分音符による技巧的なメリスマが音楽を煌めかせます。Circulo, Groppo のアフェクトで構成されています。そこに、器楽、Tutti と他のメンバーが加わり、pathopoiia 非常に情熱的に響く部分となった音楽は、喜びに満ちたままに、終止します。最終小節の器楽は、とても特徴的です。Epizeuxis 動機の即座の反復で強調されるのです。
のちに作曲される、G.F.ヘンデル オラトリオ「メサイア（Messiah, HWV 56）」第3部の終盤を飾る合唱曲「Worthy is the Lamb that was slain 子羊にこそふさわしい」の楽曲構造が、この最終曲に似ている点についても言及しておきます。
IMSLP : BWV 21
Gruppe 1（Weimarer Fassung＝ヴァイマル版）S, A, T, B／Tromba I–III（トランペット1–3）／Oboe (in c)／Violine I, II (in c)／Viola (in c)／Violoncello (in c)／Orgel (in c)
Gruppe 2（Köthener Fassung＝ケーテン版）S／Violine I, II (in d)／Viola (in d)／Fagotto (in d)／Violoncello (in d)
Gruppe 3（Leipziger Fassung＝ライプツィヒ版）T rip（テノール・リピエーノ）／B rip（バス・リピエーノ）／Trombone II, III, IV (in b)（トロンボーン2–4）／Oboe（Dublette, in c）（オーボエ：複写パート、in c）／Basso continuo (in b)
Gruppe 4a（所属不確か・ヴァイマル時代？）Oboe (in d)
Gruppe 4b（Köthener Zeit＝ケーテン時代）A (rip)（アルト・リピエーノ）
ヴァイマルの演奏では、 ソプラノ・ソロは存在せず、高声部の独唱（第3〜5曲、第7〜8曲、第10曲）はすべて テノールに割り当てられました。調性は ハ短調で、バッハのヴァイマル・カンタータの通常慣行（コーアトーン A≒465Hz での演奏）とは異なり、オーボエと（おそらく）ファゴット（ヴァイマルのファゴット譜は散逸）だけでなく、弦楽器、さらにはオルガンも「カンマートーン, A=415Hz」で演奏したと考えられます。
ケーテン時代の上演でも声楽ソリストは2人だけでした。しかし、高声部の独唱はテノール → ソプラノ に変更されています。ヴァイマルと同じように「カンマートーン」のセッティングで演奏されましたが、その調性はニ短調（オルガンは コーアトーン, A≒465Hz のハ短調で演奏）でした。
ライプツィヒでの上演に際してバッハは、高声の独唱をソプラノ（第3・7・8曲）とテノール（第4・5・10曲）に分けました。さらに、第6・9・11曲の合唱部分をソロ・四重唱 とトゥッティ（リピエーノ） に書き分けました。第9曲に、トロンボーンが追加され、合唱（リピエーノ）を支える役目を担いました。調性は再びハ短調 で書かれ「カンマートーン」で演奏されました。しかし、オルガンとトロンボーンのパート譜は長2度低く記譜されているため、コーアトーンのセッティングで演奏されたと思われます。¹
ニ短調で書かれたオーボエのパート譜が別に存在することも重要なポイントです。まず、記譜にはいくつか異なる点が見受けられます。このパート譜は（上記のいずれかの）特定の上演機会に、確実に用いられた、と断言することはできません。おそらく、ケーテン期の資料に属するのではないかと考えられています。しかしながら、ヴァイマルの資料と併用された可能性があることも確かです（その場合、弦とオルガンはコーアトーン = ハ短調 で演奏したことになります。）。あるいは、私たちが他に情報を持たない別の上演のために書かれた可能性もあります。
ヴァイマルでの上演は、パート譜表紙に記されたバッハの注記によって、1714年・三位一体節後第3主日（6月17日）であったことが分かります。ケーテン時代の上演は長らく、バッハがハンブルクでオルガニスト職を求めて訪れた1720年秋の旅と関連づけられてきました。ハンブルクの音楽家ヨハン・マッテゾンは、自ら編集した雑誌『Critica Musica』（1725年）でこのカンタータにおける語句反復を批判的に詳述しています。³ このことから、彼はハンブルクでバッハの指揮により演奏された機会にこの作品を知った可能性が高いと考えられます。
アルフレッド・デュルの研究によれば、ライプツィヒ資料はバッハがトーマス・カントル就任後最初の数か月に作成されたもので、彼は 1723年 三位一体節後第3主日（6月13日）の上演のためと見ています。⁴
このカンタータの起源は1714年以前にさかのぼるようです。アルフレッド・デュルとポール・ブレイナードの研究は、ヴァイマルのパート譜に示された音楽テクストが、この作品の最初期の構想を表すものではないことを明らかにしました。⁵
たとえば第1・2・6曲のオーボエ・パートには、ニ短調での上演を想定した痕跡があります。⁶ また終曲合唱では、オーボエ・パートが後から付加されたことを示す兆候があり、バッハが既存の楽章を終曲として転用し、カンタータ編成に合うよう改作したことがうかがえます。さらにブレイナードは、テキスト上の理由から第7〜8曲および第10曲が別作品からの転用である可能性を検討しています。興味深いのは、ヴァイマルのバス・パートにある第3〜5曲のtacet（休み）の指示が、Soprano solo（この際のソロは、全てテノールが担当した。）という彼の指摘です。この誤りは明らかに、パート譜の写譜の際のミスであると考えられます。また、対話（Dialog）の形式で書かれている第7・8曲において、「Seele（魂）」が歌う部分は、伝統に従えば、本来 ソプラノが担っていた可能性が高い、とも述べています。
オリジナル・パート譜の表紙タイトルには「Per ogni Tempo（いつでも／あらゆる時のために）」との注記があります。これによりバッハは、この作品に考えうる限り最も広い典礼的用途を与えたこととなります。実際、カンタータの歌詞は教会暦の特定の主日に合わせて作られたようには見えません。バッハが上演注記に挙げた三位一体節後第3主日との関係も弱く、いわば間接的であるように思えます。いわゆるバッハのカンタータは主日礼拝の説教と同様に、その日の福音書（当該主日ではルカ15章1〜10節、失われた羊・失われた銀貨のたとえ）を中心題材としていますが、本作の場合、内容上結び付くのは主日の書簡朗読（ペトロ5章6〜11節）に限られています。具体的には、・テキスト第7節「あなたがたの思い煩いをすべて神に委ねよ。神があなたがたを顧みてくださるからだ」カンタータ第9曲「重い思い煩いが、私たちに何の助けとなろう…」・第11節「永遠から永遠まで、栄光と力が神にあるように。アーメン」第11曲「賛美と栄光と誉れと力…」が対応しています。はたして当時の慣行に照らして、この程度の関連だけで三位一体節後第3主日の主日礼拝での上演を正当化できたのか、それとも1714年のその日には、特別な事情─たとえば説教者との相談─が作品選択や、場合によっては歌詞と楽章構成の決定に大きく作用したのか、疑問が残ります。
実際、1714年6月のヴァイマルには、そのような特別の契機があった可能性があります。ラインホルト・ヤウアーニヒが1954年に示したように、当時のヴァイマル宮廷は、重い病にある若きザクセン＝ヴァイマル公ヨハン・エルンスト（1696–1715）の「苦痛に満ちた病（Schmerzhafte Maladie）」の軽減を期待して、バート・シュヴァルバッハでの湯治のため7月4日に旅立ち、
結局帰還しなかった─ その別れが迫る状況に覆われていたことは事実です。⁷ このカンタータの慰めに満ちたメッセージは、まさにその息苦しい状況を代弁するものとなり得たと思われます。
すでに19世紀には、この並外れた作品が何らかの特別な機会に由来するのではないか、と推測されていました。フリードリヒ・クリュザンダーは、このカンタータを、1713年アドヴェント期にバッハがハレの聖母教会（Liebfrauenkirche）のオルガニスト職に応募した際に、試験作品として演奏したものだと見なそうとしました。⁸クリュザンダーの見解は十分な根拠づけがないものの、デュルやブレイナードも可能性としては検討していました。しかし近年マルティン・ペツォルトは、1713年12月の上演は「時節上（de tempore）の理由からまったく不可能」に見える、なぜならテキストが「神学的にまったくアドヴェントの時期に属さない」からだ、と反論しました。⁹
同時にペツォルトは、別の成立契機の可能性にも注意を促しています。それによれば、このカンタータの原初形態は、1713年9月24日にヴァイマルで48歳で没し、3日後に葬られたアエミーリア・マリア・ハーレス（Aemilia Maria Harreß）─ 委員ヨハン・ハーレスの未亡人で、影響力の大きいシュヴァルツブルク侯国宰相アハスヴェルス・フリッチュ（1629–1701）の娘 ─のための葬送音楽であった可能性があるというのです。1713年10月8日、ヴァイマル市教会では故人の追悼説教が行われました。葬送音楽が演奏されたという情報は一切ないのですが、ヴァイマル総監督長ヨハン・ゲオルク・ライリッツの印刷された説教文は、バッハのカンタータ本文と驚くほど密接な関連を示しています。説教の主題聖句は詩篇94篇19節「わたしの心には多くの憂いがあった…」であり、これは第2曲がテキスト上このカンタータを開始する聖句そのものであります。さらに説教の重要箇所では、カンタータで続く二つの合唱の基盤となる聖句─ 詩篇42篇 12節「なぜうなだれるのか、わが魂よ…」（第6曲）と、詩篇116篇 7節「今こそ憩え、わが魂よ…」（第9曲）─も引用されています。神学的観点からは、説教文と付録として印刷された随伴テキストから、第3〜5曲とも密接な関係が導かれるため、これらも仮説上の葬送音楽に属していた可能性があります。一方で、第7・8・10曲の残りの独唱楽章と、黙示録5章12〜13節「ほふられた小羊」（第11曲）にもとづく終曲合唱は、上記とのは全く関連していません。
このカンタータの自由詩の歌詞（マドリガル的なテクスト）は、これまで多くの場合ヴァイマル宮廷詩人ザロモ・フランクに帰されてきました。¹⁰しかしカンタータの成立が確定しないかぎり、これは推測にとどまります。第9曲で一般的な旋律をカントゥス・フィルムスとして歌われる二つの歌詞節は、ゲオルク・ノイマルク（1621–1681）による教会歌曲「Wer nur den lieben Gott lässt walten（ただ愛なる神の導きに委ねる者は）」(EG 369) に由来します。
2026年3月14・15日の弊団の公演のタイトルは「ヴァイマルのカンタータ②」です。タイトルと上記の情報を踏まえて、今回はカンマートーン A=415Hzにて本曲を演奏いたします。筆者も全パートを実際に歌ってみましたが、カンマートーンでの歌唱が喉への負担が最も少なく、余裕のある音楽作りが可能であると確信します。コーアトーンでの歌唱は、その音の高さ故に、細部の音楽的な表現が難しくなると感じました。金管楽器にも同様のことが当てはまるのではないかと想像します。また、ライプツィヒで演奏する際に加えられたとされるトロンボーン（サックバット）については、本公演の編成には加えずに演奏いたします。別な機会にライプツィヒ版として演奏する際の楽しみとして、取っておきたいと思います。
また、バッソ・コンティヌオは、いわゆる16フィートのコントラバスではなく、8フィートのヴィオローネで演奏しますが、これは正しいと思っています。16フィートの楽器では、最低音Cがないため何処かで音をオクターヴ上げるしかありません。8フィートのヴィオローネを用いることで、そういった「苦肉の策」を用いずに済みます。そして、バスラインのサウンドが驚くほどにすっきりとした印象で、個人的にはとても好みです。チェロ、ファゴット、オルガンと「混ざり合った音」も魅力的です。ソロ・アンサンブルとトゥッティ・アンサンブル（リピエーノ）が書き加えられたのは、ライプツィヒ資料とされていますが、大変効果的であるため、本公演でも採用します。第9曲の合唱曲の定旋律を、オーボエ＋スライド・トランペットでの補強の可能性があることを付け加えておきます。2026年1月22日圓谷 俊貴
1, 追加的に、ヴァイマルのハ短調オルガン譜がチェンバロ・パートとして用いられた可能性もある2, Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, Bd. I, Leipzig 1873, S. 529.3, 参照：Martin Petzoldt, 「重い不安の重荷のもとでの力強い活力回復──BWV21成立に関する新知見の可能性」, Bach-Jahrbuch 1993, S. 31–46.4, Alfred Dürr, Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs. 第2版（注・補遺付、Bach-Jahrbuch 1957所収の増補再録）, Kassel 1976, とくに S. 41, 58.5, 文献：批判報告（Krit. Bericht）参照；さらに Paul Brainard, “Cantata 21 Revisited”, Studies in Renaissance and Baroque Music in Honor of Arthur Mendel, Kassel/Hackensack 1974, S. 231–242.6, 第2曲の26小節で、バッハ時代のオーボエには存在しない音（des’ と b）が要求されるが、上記のニ短調オーボエ譜（第28パート）ではその箇所が演奏可能である。第6曲では58小節（第3主題内）に一時的な低オクターヴ化があり、ニ短調では技術的に難しい最高音 d’’’ を回避するためだが、ハ短調では不要である。ニ短調オーボエ譜にはシンフォニアの13–14小節（付録の移調掲載参照）に古い読みが含まれ、14小節で音 es’ に触れる（注8参照）。ハ短調では（本版の印刷のように）des’ となるが、この音は当時の楽器では演奏不能であり、そのためバッハは調性変更に伴い当該箇所全体を書き換えた。7, Reinhold Jauernig, 「カンタータ《Ich hatte viel Bekümmernis》（BWV21）について」, Bach-Jahrbuch 1954, S. 46–49.8, Friedrich Chrysander, Georg Friedrich Händel, Bd. I, Leipzig 1858, S. 22.9, 同前（a.a.O.）S. 35。あわせて Peter Wollny, 「ハレのマリエン教会オルガニスト職応募とその文脈」, Bach-Jahrbuch 1994, S. 25–39。限定的見解として Alfred Dürr, 「J.S.バッハの1713年ハレ試験作品について」, Bach-Jahrbuch 1995, S. 183f.10, カンタータ詩作と作者問題について：Helene Werthemann, 「バッハ・カンタータ21《Ich hatte viel Bekümmernis in meinem Herzen》のテキストについて」, Bach-Jahrbuch 1965, S. 135–143.